DansçI

II. BÖLÜM

DANSÇI

     Eleştirmen Fernau Hall "Kuğu Gölü Balesi"nde "Odette" rolünü yorumlayan Antoinette Sibley hakkında düşüncelerini şu satırlarla belirtmişti:

     "2. Perde'nin başlamasından hemen sonra, O (Sibley), Odette'in Prens'e gölden nasıl geldiğini açıkladığı mim sahnesinde, duygulu ve yoğun oyunuyla rolüne damgasını vurdu. Gerçekten de, hareket ve jestlerin adeta kelimelere dönüştüğü mükemmel ve şiirsel bir oyun sergiledi. "Kimsesiz ve büyülenmiş prenses" rolünün ve cümlelemesinin tüm gücünü kullanarak, bu bale'nin nostaljik güzellikteki karakteristiğine renk kattı. Bilindiği gibi, 2. Perde'deki uzun 'pas de deux', Odette'i yorumlayan sanatçıya yalnızca şahane fırsatlar vermekle kalmaz, aynı zamanda Odette'in muhteşem mücadele ve meydan okuyuşunu da yansıtır. Sibley, Odette'in bu mücadelesini tam bir kendine güvenle, rolünün derinliklerine nüfuz ederek aktardı. Zarif ayakları, bacaklarının fevkalade uzunluğu ve olağanüstü 'dönüşleri' ile her tavrı başlı başına güzeldi. Sırtının esnekliği, hassasça dengelenmiş başı, çok çeşitli ve uysal el hareketleri ile "arabesque" ve "attitude"leri hemen hemen insan üstü bir görünüm kazanmıştı."

     Sibley, Fonteyn'den bu yana İngiltere'de kendini gösteren balerinlerin en iyilerinden biridir. Uzun sözün kısası, büyük bir dansçıda aranan yaradılışa, yeteneğe ve vücut yapısının tüm kusursuz bileşenlerine sahiptir. Odette veya herhangi bir başka rolde dans ederken, aklını ve vücudunun her parçasını kullanarak, drama (öykü)'ya içtenlik, rolüne görsel coşkunluk ve güzellik taşıyabilen bir balerindir.

     Diğer büyük dansçılarda olduğu gibi, Antoinette Sibley de "vücudunun üç ayrı kısmını" total sonuçta şaşırtıcı bir etki bırakacak şekilde kullanmaktadır. Sahnesel eyleminin büyüklüğü, O'nun bu vücut bölgelerini kullanma yöntemiyle orantılıdır. Şöyle ki: insan vücudu "fiziksel" (belden aşağısı ve bacaklar), "ruhsal-duygusal" (vücut ve kollar) ve "mental" (boyun ve baş) olmak üzere kısımlara ayrılabilir.

     Benzer şekilde "hareketi" bu vücut bölümlenmelerine karşılık gelecek şekilde üç büyük grupta toplayabiliriz. Bunlar:

     1. Zıtlıklar (oppozisyonlar): Fiziksel dayanıklılık ve beden kuvvetini belirtirler.
     2. Benzerlikler (paralellizmler): Fiziksel düzlemde zayıflığı ifade ederler; ancak aynı zamanda mental düzlemde dekoratif ve stilize hareket için de kullanılırlar.
     3. Ardıllıklar: Vücuda boydan boya nüfuz eden en yüksek ve büyük hareket dizisidir; her adaleyi, kası ve mafsalı çalıştırırlar. Ardıllıkların bazı formlarını kullanmadan, içten hiç bir duygu salt vücudun hareketleri yolu ile anlatılamaz.

     Şüphesiz bir dansçının yorumuna kapıldığımızda, gerçek anlamda bu terimlerin kapsamları içinde düşünmez ve hatta vücut bölgelerinin kullanılışına da pek o kadar dikkat etmeyiz. Fakat, bunların hepsi de bazı dansçıların vücutlarını diğerlerinden "nasıl" ve "niçin" daha iyi kullandıkları gizinin parçalarıdır.

     Bir tiyatro oyuncusu veya şarkıcının aksine, dansçı kelimelerden güç ve yardım alamaz. Aktör veya şarkıcının vokal açıdan şu veya bu derecede zayıf olmaları seyirciyle ilişki kurmalarında büyük bir sorun oluşturmayabilir; ağızlarını açmaları ve sözcükleri çıkarmaları iletişimin kurulması için yeterlidir. Dansçı ise iletişim kurmak için hareketlerinde dikkatli olmalı, dramatik ve teknik provalarını tamamlamalı, sinirlerini kontrol edebilmeli, yorumu için "havasına" girmeli ve inançlı olmalıdır. Bu bir tür mücadeledir; dansçı bu uğraşısında başarılı olamazsa O'na yardımcı olabilecek pek başka bir olanağı yoktur.

     Açık bir gerçektir ki, dansçının dans etme yeteneği O'nun en önemli gereksinimlerinden birisidir. Bununla beraber, salt dans olayında, genellikle amaçladığımız bacakların ve ayakların kontrollü kullanımı yeterli değildir. Dansçının vücudu karmaşık bir enstrümandır ve bu "enstrüman" koreografın gerekli gördüğü veya istediği fonksiyonları yerine getirebilecek kapasitede olmalıdır. Bacaklar ve ayaklar, balenin koreografınca düzenlenmiş adımların uygulanması için dansçıya olanak vermeli; vücudun geri kalan kısımları ise eserin dramatik içeriğini ifade edebilecek kapasitede olmalı ve balenin detaydaki nüanslarını üretebilmelidir. Bunun anlamı şudur: yüz, boyun, omuzlar, sırt, gövde, kollar, eller; her biri bütüne katkıda bulunmalı, yalnızca bacakların ve ayakların mekanik çalışmalarını desteklemekle yetinen ikinci dereceden yardımcı bileşenler halinde kalmamalıdır.

     Dansçının ifade dolu bir yüze sahip olması; güç ayak kompozisyonlarının engellerini aşma yeteneği kadar önemlidir. Dansçı, bale eserine ve eserde aldığı role uygun olarak, değişik ruhsal konumları, çizdiği karakteri mübalağa etmeksizin ve izleyicinin "beklediğinden daha çoğunu" vermeksizin seyirciye aktarabilmelidir. Şunu unutmamak iyi olur: Aşırı dramatize edilmiş bir yüz, hiç ifadesiz hatlardan daha olumsuz etkiler bırakır. Böyle davranan bir dansçı, işini zora koşmakta; vücudunun tamamını ve dansını kullanarak "drama"ya katkısını artırmak yerine, rolünün tamamını yalnızca yüzü aracılığıyla sergilemeye çalışmaktadır.

     İyi bir dansçının nelere sahip olması gerektiği açıkça bellidir. Gene de en azından bunları belirtmek yararlı olacaktır. Özetleyecek olursak:
     1. Güzellik,
     2. Kişilik,
     3. Mekanik yetenek,
     4. Teknik,
     5. Müzikalite,
     6. Dramatik yetenek,
     7. Karakter.

     Her büyük balerinin O'nu güzel bulan bir hayranlar grubu vardır. Yaşamda olduğu gibi, balede de güzellik gözlemcinin nazarında önemlidir. "Alelade bir balerin" veya daha dramatik bir şekilde "çirkin bir balerin" var olabileceğini düşünmek imkansız gibidir. Bir dansçıda gördüğümüz güzelliği tanımlayamıyoruz; ancak onu algılıyoruz.

     "Bir balerin kadar zarif" deyişinin hak edilmiş bir anlam taşıdığı açıktır. Aslında, bunu düzeltecek olursak, "dans eden bir balerin kadar zarif" dememiz gerekirdi. Çünkü o, öğrenmek için kendini okul yıllarında fazlasıyla adamış olduğu bale sanatını sahnede uygularken, tam anlamıyla zariftir. Fakat, bunda bile doğruların bir yanlış kavranması olayını tesbit etmek mümkündür. Örnek olarak, ortalama bir balerin, gözle görülebilir hafiflik ve hassaslıktaki el hareketlerine rağmen, gerçekte yürüyüş tarzında tamamen hantaldır. "Balerin paytaklığı" deyimi bu yürüyüş tarzını çok güzel açıklar ve özellikle de izleyiciden uzakta hareket ederken dikkate değer... Gerçekten de, dansçı biraz da badi badi yürüyen bir penguen'i anımsatır. Zerafet, hareketlerde güzellik ve kolaylık bir dansçı için çok önemli faktörlerdir. Zerafet çok sayıda uygulama yapılarak ve azim göstermekle kazanılabilir; fakat dansçının sahip olduğu hareketin güzelliği ve kolaylığı daha çok doğuştan nitelikler gerektirir.

     Bir bale eseri yüzlerce birbirine bağlı hareket, jest ve pozlardan oluşur. İster durağan, isterse hareketli olsun bu konumların her biri tüm tesirleriyle ortaya konulmak isteniyorsa, rol güzelliği ile sergilenmelidirler. Bacak ve kol gibi uzuvların görünümdeki sürekliliği "hat"tı yaratır. İyi bir rol (yani kesiksiz bir hat) kollar, vücut ve bacaklar yoluyla çizilebilir; kolay elde edilemez ve çok sayıda ortak faktöre dayanır.

     Dansçının vücudunun "uyumsuz" bir parçasının rolünü ve bununla birlikte zerafeti nasıl mahvettiğini görmek zor bir şey değildir. "Sürüklenen veya yavaş hareket eden" bir ayak, "telaşlı" parmaklar, "kıvrık" bir dirsek, "sarkık ve halsiz" bir bilek, "öne fırlamış" bir baş, tüm bu olumsuz noktalar eninde sonunda dansçının hareketlerinin güzelliğine ve rolünde başarıya ulaşmasına engel olacaktır. Hiç şüphesiz çizgi, vücut kütlesi ve görsel uyumun son derece sanatkarca kullanılmasıyla yaratılan ve güzelliğin kudretli ürünlerini sergileyen heykel sanatının bazı büyük yapıtlarına çalışan bir dansçı, mutlaka yarar elde edecektir. Genel hatlara kontrast teşkil edecek şekilde kullanılan bir uzuv, örneğin bükülü bir kol, vücudun geri kalanının güzelliğini vurgulamaya yardımcı olabilir. Bu nedenle her şey uyumun sınırlılığı ve sürekliliği içinde yer almalı, rol ekstrem kullanılmamalıdır.

     Rol, bazen de fiziksel yapının (doğal fiziksel yapı veya özel eğitim sonucu kazanılmış yapı) katkısını gerektirir. Burada şunu hatırlatmak iyi olur: Doğru olmayan bir eğitim, elbette o dansçı eleştirmenlerin görüşlerini dikkate alıp, hatalarını düzeltmeyi denemedikçe, dansçının rolüne zarar verebilir. Hatta, en itinalı bir eğitimden sonra bile bir dansçı hala hantal bir tavırla ve çekici olmayan bir pozisyonda hareket edebilir. Bu kişisel bir karakteristiktir ve üstesinden gelebilmek için zaman ve hayli istekli çalışma lazımdır.

     Doğuştan talihliler arasında yer alan bir dansçı kolların, vücudun ve bacakların koordinasyonu için öyle bir doğal yeteneğe sahip olabilir ki, Allah vergisi bu durum yalnızca eğitim ve terbiyeye muhtaçtır; sonucunda dansçı yeteneğini en iyi avantajlarla nasıl kullanacağını öğrenir. Olumlu nitelikler ve özelliklerin mutlaka rolüne katkıda bulunacağını unutmamak yerinde olur. Dansçı, doğal ve soylu bir duruşa ve hızlı, virtüoz bir dansçıya göre daha çok lirik bir dansçının belirtisi sayılan aşırı derecede gelişmiş baldır adalelerince şekli bozulmamış, hoş, düzgün bacaklara veya şiirsel kollara sahip olabilir. Eğer dansçı bu niteliklerden herhangi birine doğuştan sahipse, kendisini şanslı sayabilir. Ancak, bu niteliklerin yanı sıra, kariyerindeki gelişmeyi belirleyecek unsurlar arasında "zeka" ve "kişilik" de vardIr. "Kafasız sarışın" tipi bir dansçının, en azından mesleğinde başarıya ulaşmış olanlar arasında yer alması düşünülemez. Pavlova öğrencilerine daima "kafalarıyla(!)" dans etmelerini söylemiştir. O'na göre teknik kumanda bir dansçının donanımının ne başlangıcı ne de bitimidir.

     Gerçek bir ölçü olarak dansçıda zeka, müzikal görüş ve yaklaşım açısından aranır. Dansçının "müzikal yapı" ile ilişkisi, tempo tutma yeteneğinin çok ötesindedir. Bu kapsamdaki bir yaklaşım, son derece mekanik ve harfi harfine bir anlam taşır. Çünkü, salt müzik eşliğinde mükemmel zamanlanmış bir dans yeterli değildir. Biz baleye, dansa dönüşmüş hareketler aracılığıyla partiturun bir yorumunu görmek için değil; ya ruhsal doyumumuz ve iç dünyamızı tatmin etmek, ya balenin öyküsel akışı ya da dans, hareket ve jestlerin varlığıyla eğlenmek ve düşünmek amacıyla gideriz. Eğer tüm istediğimiz bu dar kapsamlı mekanik yaklaşım olsaydı, bir konser salonuna gidebilir ve dikkatleri üzerlerine çekmeyi başaran Leonard Bernstein, Colin Davis ve Andre Previn gibi yönetkenlerce dramatik ve çarpıcı bir şekilde yorumlanan bir sinfonik yaratıyı dinlememiz yeterli olurdu.

     Müzikal bir dansçı tempo tutma yeteneği kadar son derece gelişmiş bir "karmaşık tartım" anlayışına ve müziğin parlak ve gölgeli konumlarını da anlama yeteneğine sahip olan dansçıdır. Böylece müzikal cümle, hareketler ve seri halindeki figürlerde yaratıcı düşünceye ulaşır. Dansçı, tüm bu dinamiklerle hareket ederek ve bunların üzerinde düşünerek, vuruş üzerinde, vuruş dışında, iki vuruş arasında, gecikerek, çekerek, senkop yaparak veya hızlanarak sanatını ortaya koyar. Örneğin Margot Fonteyn her zaman hassas müzikal duyuşuyla tanınmıştır; iç güdüsüyle tam hangi anda sahnenin neresinde olacağını bilirdi. Bu olay partitur üzerindeki notayla ilişkili ve koreografiye de uygun olurdu. Çok az dansçı böylesine yeteneklidir.

     Olağanüstü müzikal bir diğer dansçı da Alicia Markova idi. 1944 yılında Edwin Denby O'nun hakkında şunları yazıyordu: "Sylphides'te insan O'nun cümleleyişinin berraklığına gene hayran kalıyor; ince bir şekilde müzikal cümlenin kendisini itmesine ve kaldırmasına izin veriyor ve sonra zarifçe bir iç tepi ile uyuma ulaşıyor. Adımlarında en ufak bir ayrıntıyı dahi bulanıklaştırmadan, coşkunluk ve enerji ile hızlanma veya tam tersine bir gecikme için ayaklarına boyun eğdirebiliyor. Başka hiçbir dansçı ayak ucu (veya yarIm ayak ucu) üzerinde O'nun yaptığı akışları yapamaz; O'nun yaptığı kadar tam ve fark edilmez bir şekilde ağırlığını transfer edemez. Karmaşık ardışıklık ve serilerde, ayağının üst kısmının ve ayak bileğinin mükemmel elastikiyeti O'na son derece hafif bir adımlama ve hareket gücü verir; fakat keskin tartımsal algılaması, dans muhayyelesi olağanüstü tekniğinin çoğunu oluşturur."

     Bu mükemmel tasvir müzikal bir dansçıdan ne kastettiğimizi ortaya koyuyor. Kendi döneminin en büyük romantik balerinlerinden biri olan Olga Spessivtseva ise, yukarıdaki örneklerin aksine çok zayıf bir müzikal duyuşa sahip olmasıyla tanınırdı. Ancak, bu noksanını klasik tekniğinin kudretli yapısının üstünlüğü, dramatik örgü ve çok yönlülüğü ile gölgelemeyi başarmıştı. Bu arada çok sayıda büyük dansçının müzikal yapıya sahip olmadığı gerçeğini de hatırlatalım. Örneğin Rus balerin Natalia Makarova... Eleştirmen Alexander Blandin'in not ettiğine göre "Makarova partneri için sorunlar oluşturacak derecede, tamamıyla müziğe dayanmak yerine, müziğin içinde ve etrafında hareket eder"miş...

     Amerikalı koreograf ve dansçı Paul Taylor, bir zamanlar Ian Woodward'a daha çok müzikalite ile ilgili bazı şeyler anlatmıştı: "Dans olayını seyretmenin eğlenceli olan yönü, onun müzikle ilişkisidir. İnsanlar genellikle bunu 'müzikalite' olarak isimlendirirler ki bu kelime her zaman bana şaşırtıcı gelmiştir. Muhtemel anlamını uzun uzun düşündüm ve hala tam olarak bilemiyorum. Notaları ve cümleyi aşağı yukarı izlemenin müzikalite olduğunu zannetmiyorum. Bu hareket çizgi filmlerdeki Miki Fare türünden bir hareket olur."

     Balenin garip yönlerinden birisi de virtüozitenin maharet gerektiren olaylarında üstün olan bir dansçının pek nadir hassas bir müzikaliteye sahip olmasıdır. Belki de bunun biyolojik, fiziksel ve mental yönlerden tam mantıklı bir açıklaması vardır. Doğal yetenekli virtüoz bir dansçı bu özelliği sayesinde genellikle seyredilmesi hoş şiirsel hareketler sergiler; yani salt akrobatik hareketlerden daha öteye ulaşabilmiştir. İzleyiciyi hayrete düşürmek için "havai fişek" vari bir gösteriyi ağırlıklı olarak ortaya koyan bu dansçı her zaman için ortalama bir dansçının üzerinde, belli avantajlara sahiptir.

     Virtüoz olarak isimlendirilen bir çok dansçı da son derece teknik zorluktaki adımlarda lirik bir niteliği daima akademik, atletik gösterilere tercih etmiştir. Rus balesinin birkaç ünlü kadın dansçısı da bu kategoriye girerler ve lirik dansçı Ninette de Valois'dan kalan popüler bir terimle genellikle "yumuşak dansçı"lardır. Bunları izlemek göz için bir zevk oluşturur; çünkü her hareketlerinde şiirsel bir ifade sağlarlar ve danslarında sıklıkla "spontane" görüntüler üretirler.

     Konunun yeri gelmişken, Ninette de Valois'nin "gergin" dansçı terimini de kullandığını söylemeden geçmeyelim. Ancak, bir dansçının yumuşaklığı veya gerginliğine ilişkin bu tanımlamaları verirken, biri "iyi" ve diğeri "kötü" olmak üzere iki farklı ve bağımsız sınıflandırma yapmaya çalışmıyoruz; çünkü ilk aşamada hiç şüphesiz bu tanımlamalar tamamıyla fizikseldir, ikinci planda mentaldir ve üçüncü olarak ta özel tip bir eğitimin sonucudur. Sınıflandırmalar bir miktar anlamını kaybetse dahi, genel terimler çerçevesinde belki de şunları bulabiliriz: "Yumuşak" dansçılar lirik ve narin hareketlerle bezenen şiirsel danslar yaparlar. "Gergin" dansçılar ise dansın gerçek virtüozlarıdır; öyle yeteneklilerdir ki, fantastik sayıda ve zorlukta adımları mümkün olan en kısa zaman dilimine yerleştirebilirler.

     Eğer dansçı kişilikten yoksunsa, bu tür niteliklerin hiç birini kullanamaz. Çoğun, hünerli bir virtüoz artist veya tecrübeli bir sanatçı olan uzman bir dansçı, sahnede hiç güçlük çekmeden veya az bir çabayla "prova edilmiş" adımlarını doğrudan elde eder. Bununla birlikte bir başka dansçı hiçbir şekilde izleyicisi tarafından "anlaşılmasını" sağlayamayabilir; sahnede oraya buraya hızla birkaç adım atan, etrafına bakmadan koşan değersiz bir kimliğe bürünebilir. İşte O'nda noksan olan şey kişiliktir. Matematik ve akrobatik hareketler iyi bir dansçıyı büyük bir dansçı yapmaz. Heybetli bir "fuouette" serisinin üstesinden geldiği için aynı dansçıyı büyük bir coşkuyla takdir etmek te mümkündür.

     Bununla beraber kişilik genellikle samimi bir şekilde dansçının özel stil veya tekniğiyle bağlantılı olursa, dansçının rolü ile gerçekten birleşmesi sonucunu verebilir. Dansçının komediye doğal bir eğilimi varsa "soubrette" olarak isimlendirebileceğimiz şu rolleri oynayabilir: "Coppelia" balesinde "Swanilda", "La Fille mal Gardee"de "Lisa" ve "Pineapple Poll" balesine ismini veren baş rolde...

     Klasik stilde, rolünün saflığı ve berraklığı dansçının bir "klasik dansçı" olarak sınıflandırılabilmesini sağlayabilir. O zaman bu dansçı şu rollerde avantajlı görülebilir: "Uyuyan Güzel Balesi"nde "Mavi Kuşlar" (The Blue Birds)'dan biri olarak veya "Prenses Aurora" rolünde; "The Concerto"daki üç balerinden herhangi biri rolünde, v.b. v.b. ... Burada dansçı dramatik yorumun çarpıcı karakteristiklerini göz önüne sermek için değil; daha çok klasizmin son derece konsantre formunun bir enstrümanı olarak izleyiciye gösterilir ki dansın pek özel kullanımıyla O'nun gerçek kişiliği doğrudan doğruya açığa vurulur.

     Büyük bir çoğunluğun yer aldığı diğer bir dansçı grubu ise "demi-caractere" dansçıdır. Bu tür dansçılar klasik tekniği, özel bir karakteri yorumlamak için bir güç olarak kullanırlar. "The Dream"de "Puck" rolü, "Karnaval"da "Columbine" rolü veya "Daphnis and Chloe"daki baş roller gibi... Dansçı burada en geniş şekliyle "öyküyü" anlatmaktan sorumludur veya en azından göz önüne sermekte etkilidir. Teknik üstünlüklerini göstermek amacıyla her zaman kısa bir tutu giyen klasik dansçının tersine, "demi-caractere" dansçısı oynadığı role ve bale eserine bağlı olarak her tür kostümü giyer.

     Son olarak "karakter" dansçısını ele alacağız. Bu gösterişli ismine rağmen, bu tür bir dansçı herhangi bir dans hareketini güçlükle yerine getirir; "karakter" dansçıları genellikle o dans topluluğunun yaşlıca üyeleridir. Esas olarak rollerini el hareketleri, jestler ve klasik mimle ifade ederler. Bu kavramda şu roller örnek olarak verilebilir: "Sinderella"da "Çirkin Kızkardeşler/Ugly Sisters", "Kuğu Gölü"nde "von Rothbart", "Ateş Kuşu"nda "Kostchei" ve "Don Kişot"ta "La Mancha"nın zayıf ve yaşlı delisi. Karakter dansçısı aynı zamanda belirli bir ülkenin ulusal danslarını da icra edebilir, öyle ki otantik folk danslarının temeli üzerine kurulan "Prens Igor" ve "Raymonda"daki danslarda olduğu gibi sadece orijinallerinin taklidi kabilinden danslarda da yer alabilir. "Fındıkkıran"daki "Çin Dansı" da bunlara bir diğer örnektir. Tamamıyla mimden oluşan sahneleri olan baleler de vardır: "The Rake's Progress" ve "The Green Table" gibi...

     Eğer dansçılara özel yetenek veya eğilimlerine göre sınıflandırma uyguluyorsak, en azından buna hak verilmesi gerekir; çünkü tüm dansçılar bu kategorilerin en az birine veya bir bölümüne dahildirler. Örneğin bir "soubrette", "demi-caractere" rollerinin de aynı derecede üstesinden gelebilir. Öyle dansçılar vardır ki bu dört stilde de görevlerini eksiksiz yerine getirebilirler. Merle Park, Ann Jenner ve Margot Miklosy gibi isimler klasik, demi-caractere ve soubrette rollerinde tam anlamıyla başarı göstermişlerdir. Bu arada bir çok dansçı da klasik, demi-caractere ve karakter rollerinde üstündürler; Maina Gielgud ve Svetlana Beriosova gibi... Margot Fonteyn de bu çeşitli stillere tam bir serbestlikle adapte olabiliyordu.

     Şu halde son söz olarak: Dansçı sınırsız stillerin, yaradılışların, yeterliliklerin ve elbette bazı limitlerin bir enstrümanıdır ve erkek veya kadın dans yolu ile izleyiciye balenin gerçek özünü iletir.