Bale'de

I. Bölüm

Müzik ve Hareket

     Müzik, bale temsilini çeşitli yönlerden etkileyen bir ögedir. Tamamıyla "teatrikal" yapıda müziğin, izleyiciye heyecan veren, duygusal tepkilere yol açan bir durumu olduğunu görüyoruz. Amaçlanan, etkinin derhal yanıtını almasıdır. Bu nedenle, karmaşık planlı ve girift bir yazım tekniği kullanılan partiturlar, izleyicinin değerlendirmesi ve anlam yükü kazandırması için oldukça entellektüel çabalar gerektirdiğinden, bale olayı için ideal kabul edilmezler. Örneğin, füg gibi fazla yoğun ve ciddi klasik formların bazıları koreografların genellikle pek fazla ilgilerini çekmemiştir; "Füg" konusunun her gelişi ile yeni bir koreografik düşüncenin birleştirilmesi gibi bir eğilimin ortaya çıkması endişesi ve bunun can sıkıcı sonuçlara yol açabileceği tehlikesi koreografları her zaman korkutmuştur. Elbette, bu durumdan ayrıcalıklı bazı denemeler de vardır: 1971 yılında Hans van Manen, Beethoven'in aynı adı taşıyan ünlü fügüne epeyce başarılı bir şekilde eşlik eden "Grosse Fugue" (Büyük Füg)'ünü yaratmıştır.

     Kenneth MacMillan, ondokuzuncu yüzyıldan daha önceki müziklerle de bale partisyonu inşa edilebileceğini söylüyor. Ancak, bu müzikler MacMillan'a ritmsel yapılarının çok köşeli oluşu ve yeterli değişiklik, farklılık ve çeşitlilik içermemeleri nedeniyle çekici gelmemiştir.

     Günümüz balesi 1960'lar öncesi baleden kesinlikle ayrı bir çizgide ve oldukça şaşırtıcı bir şekilde ilerlemektedir. Artık zarif müzikler eşliğinde temsiller veren dansçılar görmek pek olağan değildir. Nasıl ki işadamı için bilgisayarın önemi tartışılamazsa, çağdaş bir koreograf için de elektronik müzik -veya belki de elektronik sesler demek daha iyi bir tanımlama olur- o denli önem taşır bir konum kazanmıştır. Ses kayıt cihazları her tür garip sesi, günlük yaşam seslerini, insan seslerini ve hatta gürültüleri dahi kaydetmekte; daha sonra bunlardan elektronik ekipmanların karmaşık işlemleri yoluyla bale için partiturlar üretilmektedir. Bazı zamanlar balenin müziksiz -tam bir sessizlik içinde, salt hareket olarak- yorumlandığı örnekleri sahnelerde görmek mümkündür.

     Bale müziği, son dört yüzyıl boyunca pek çok aşamalar yaparak belirgin bir gelişim göstermiştir. 1581 yılında "Circe, ou le Ballet Comique de la Reine"in Joyeuse Dükü ve Lorraine Prensesi'nin düğünlerini kutlamak amacıyla Paris'te görkemli bir şekilde sahneye konmasıyla, bale eserleri için müzik yazmanın gerçek anlamda başladığını söyleyebiliriz. Bir dans izlencesi, ilk kez olarak burada, dans ile konunun tam bir birlikteliğine ulaşıyordu. Müziğin eksiksiz sağlandığı ve mitolojik büyücü-tanrıçaların öyküsü üzerine kurulu "Circe" aynı zamanda ilk bale temsili olarak ta büyük önem taşımaktadır. Eserin bağdarı olan İtalyan kemancı Baltazarinei di Belgiojoso (sonradan adını Balthasar de Beaujoyeux olarak değiştirdi) bu eseriyle sonraki yaklaşık yirmibeş yıl boyunca genel plan, fonksiyon ve baleler için müziğin formu konusunda örnek oluşturmuş; bağdarlar bale yaratılarını hemen hemen tamamen "Circe" örneği üzerine kurmuşlardır.

     Şimdiye dek müziğin içerdiği en önemli dans formları, O'nun döneminden günümüze uzanmaktadır. Bunlar "Pavane" (İspanyol kökenli, çift zamanlı ve gösterişli bir dans), "Gaillarde" (canlı hareketli ve üç zamanlı) ve "Passamezzo" (iki zamanlı ve pavane'a göre bir derece daha hareketli)'dur.

     Ulusal Fransız Ekolü'nün kurucusu diyebileceğimiz Jean-Baptiste Lully, başlangıçtan itibaren baleyi kendisi için bir ortam olarak seçmişti. Saray bağdarı olduğu 1653 yılından itibaren, büyük komik-dramatist Moliére ile işbirliği yaparak masklar (oyuncuların maske giydikleri eski usul sahne oyunu) ve çok kapsamlı baleler yazdı. Sahneye konulan eserlerin birçoğunda Louis XIV de yer alıyordu. Dans için yazdığı müzikler sürekli renk, ritm ve tempo kontrastlarının bir toplamı olarak tanımlanabilir ki bu da bale için en temel bir bağdama gereksinmesidir. Bale müziği yazımı konusunda Lully'yi izleyen birkaç bağdar, O'nun partiturlarının etkisi altında kalarak başarılı olamadılar.

     Kral George III zamanında bir müddet "Saray Müzik Amiri" olarak çalışan William Boyce, her ne kadar bale için hiç müzik yazmadıysa da gene de çağdaşı olan teatrikal bağdarlar arasında sahip olduğu etkisi nedeniyle dikkatleri üzerinde toplamıştır. Boyce'un çok sayıdaki minyatür "sinfonileri"nin ilk yorumları, sahne yaratılarına açımlıklar olarak yapılmıştı; böylece çok uzun yıllar tiyatro meraklıları Georgiyen Londra'da, Boyce'un müziğiyle iyice yakınlık kurmuşlardı. Bu yaratıların bölümlerinin birçoğu gavot, menuet ve jig gibi gerçek danslardı veya dans ritmlerinden oluşturulmuşlardı. Bu nedenle Boyce'un müziğinin koreografilerde kullanılması sürpriz olmayacaktı. Nitekim Ninette de Valois'nin "The Prospect Before Us" (Bizden Önceki Görünüm) adlı eseri, Constant Lambert'in çeşitli Boyce "sinfonileri" ve "trio-sonatları"ndan yaptığı düzenlemelerle yaratılmıştır.

     Gluck ise teatrikal eserleri ile özel bir konum kazanan bir diğer bağdardır. Saray için "teatrikal" ve "oda müziği" içerikli eserler bağdamak üzere 1754 yılında "Viyana İmparatorluk Tiyatrosu"nun centilmen yöneticisi Kont Durazzo tarafından işe alındı. Gluck'un bale kompozisyonu alanındaki katkıları hayli önemlidir. İlk balesi "Don Juan"ın müziğini yazmak için koreograf Gaspara Angiolini ile işbirliği yapmıştır. Fokine aynı partituru yaklaşık iki yüzyıl sonra Don Juan'ın yeni bir versiyonu için kullanmıştır. Aynı şekilde, bu partitur 1969 yılında Richard Adama ve 1972 yılında John Neumeier'ce de değerlendirilmiştir. Kolayca anlaşılacağı gibi bu müzik koreograflar için çekiciliğini yitirmemiştir.

     Bale için dramatik-sinfonik müziğin yaratılışına değin Gluck'un Delibes, Çaykovski ve Lalo ile birlikte olağanüstü bir ilgi derlediği bir gerçektir. Bu bağdarlar bale müziğinin kendisinin "drama"yı (yani öyküsel akışı) canlandırabileceğini kanıtlamışlar; dansçılar ise bu konudaki övünme paylarının değer yitirmesi nedeniyle durumdan pek hoşnut kalmamışlardır. Gluck gerçek yönüyle Rameau (en büyük balesi "Les Indes-Galantes", müzikal güzelliği ve dramatik gerçekçiliğiyle tanınır) gibi bağdarlarla veya hatta Tommaso Traetta gibi ikinci dereceden bir yetenek ile bile karşılaştırıldığında, müzikal yaratıcılığın bazı alanlarında eksikliği hissediliyordu. Ancak O, kendisini çok iyi tanıyordu ve bale'nin ayrıntılı planı pahasına kontrapunt ve lirizm'in baştan çıkarıcı zenginliği ile dans müziğinin var olan genel doğası arasındaki uçuruma nasıl köprü olacağını çok iyi kavramıştı.

     Her ne kadar operası "Idomeneo"ya bir bale bölümü eklediyse de, Mozart adı ile bale arasında genellikle bir bağlantı kuramıyoruz. Buna rağmen Mozart çoğu kişinin düşündüğünden daha çok bale ile ilgilenirdi; O ve eşi hem tiyatroda izleyici olarak, hem de balolarda katılımcı olarak özellikle dansa düşkünlerdi. Aynı zamanda Noverre'in balesi "Les Petits Riens" için müzik yazmıştır.

     Beethoven'in tek bir balesi vardır: "The Creatures of Prometheus" (Prometheus'ün Yaratıkları). Bale üstadı Salvatore Vigano tarafından ısmarlanan bale bir dönem boyunca son derece başarılıydı; ilk iki yıl boyunca tek başına verilen otuz temsil de beğeni derledi. Ancak, ne yazık ki, Vigano'nun senaryosu çok zaman önce kayboldu. Yıllar sonra, çok sayıda yeni prodüksiyon ortaya konuldu; bunlardan en iyi ikisi 1956 yılında Aurel Millos'un ve 1970 yılında Frederick Ashton'undur. Burada, her ne kadar "Prometheus" için yazdığı müziği kulakta kalıcı bir etki bırakan akıcılık ve kolaylıktaysa da, Beethoven'in yaradılıştan bir bale bağdarı olmadığını belirtmek yerinde olur. Büyük bağdarın, teatrikal dansın gereklerini tam olarak anlayamadığı bir gerçektir.

     Bir kez daha İngiltere'ye dönüp bu dönemi gözden geçirecek olursak, dans kompozisyonu sahasında Henry Bishop'un çok etkili bir sima olduğunu görürüz. Bishop, seksenin üzerindeki operasıyla, farslarıyla ve baleleriyle çok yönlü bir öncü konumundaydı. 1806 yılında, bale için müzik yazan ilk İngiliz bağdarı oldu ki bu kendi içinde bir dans ziyafetiydi. Bishop'tan önce hiçbir İngiliz bağdarı, bale'yi bağımsız bir sanat formu olarak kavrayıp önemini düşünemedi.

     Tüm bunlar Fransa'da ve başka yerlerde hazırlanan diğer balelerde olduğu gibi, klasik mitolojinin öyküleri üzerinde şekillendirilmiş senaryolarla canlandırılmaktaydı ve bu tür konuların romantisizmin yayılışı ile bırakılması için bir otuz yıl daha geçmesi gerekiyordu. Arthur Bliss, Lord Berners, William Walton, Constant Lambert ve Gavin Gordon gibi İngiliz bağdarlarının ortamı ciddi olarak etkilemeye başlamalarından bir yüzyıl, belki de daha öncesiydi bu dönemler... Daha yakın zamanlarda ise bale ile yakından ilgilenen Benjamin Britten, Malcolm Arnold, Thea Musgrave, Malcolm Williamson ve Peter Maxwell Davies gibi önemli İngiliz bağdarlar sayılabilir.

     Yalnızca İngiltere'ye veya herhangi belirli bir ülkeye özgü değil, fakat -her nedense- tüm dünyamızda genel ve yaygın bir şekilde (müzikal komedi deneyimleriyle karşılaştırıldığında), balenin özel müzikal sorunlarını çözmek için uğraşan, bu amaçla denemeler yapan ve koreograf ile işbaşında, birlikte çabalar içinde bulunan bağdarlar bulmak pek olası değildir. Prokofiev ve Stravinsky, yalnızca koreografiye mükemmel uyum gösteren müzikler yazmakla yetinmeyen büyük bağdarlar dizgesinin son üyeleridirler; öyle ki bu müzikler aynı zamanda kendi başlarına değerleri olan ve ayrıca dinleti izlencelerinde yer alarak kendilerini dinlettiren bir yapıdadırlar.

     Günümüzün koreografları, bir bağdara özel bir partitur ısmarlamak yerine çevrelerinde var olan müziklerle bir bale yaratmayı yeğlemektedirler. Dolayısıyla koreograflar, dansçılara eşlik etmek amacıyla yazılmamış müzikleri de kullanmak durumundadırlar. Hatta, 1930'lar ve 1950'ler arasındaki dönemde, sinfoniler bile koreograflarca geçerli ve değerli sayılmıştır. Örnek olarak; Massine 1933 yılında Çaykovski'nin "Beşinci Sinfonisi" ile "Le Présages"i, Brahms'ın "Dördüncü Sinfonisi" ile gene 1933 yılında "Choreartium"u ve 1936 yılında Berlioz'un "Fantastik Sinfonisi" ile aynı adı taşıyan "Symphonie Fantastique"i yaratmıştır. Aynı şekilde Balanchine'de sinfonik müziği kullanarak birçok bale oluşturmuştur. Bunların en başarılısı, 1958 yılında Gounod'un "Büyük Re'den Sinfonisi"ni kullanarak yarattığı "Gounod Symphonie"dir. Diğerleri ise 1952 yılında Mendelssohn'un "İskoç Sinfonisi" ile aynı adı taşıyan "Scotch Symphony" ve 1948 yılında Bizet'nin Do tonundaki tek sinfonisine uyguladığı "Symphonie in C"dir. 1963 yılında, MacMillan "Royal Ballet" (Kraliyet Balesi) için Şostakoviç'in "Birinci Sinfonisi"nin müziği üzerine şekillenen "Symphony" ismini verdiği bir çalışma sergiledi.

     Yukarıda anılan bu balelerin ve sinfonik ürünleri kendilerine partitur seçen diğerlerinin tümü ya fantezi olarak veya tam anlamıyla "salt dans"ın sergilenmesi amacıyla yahut da ruhsal durumların, davranışların açıklanmaya çalışıldığı yapıtlar biçiminde ifadelerini bulmuşlardır. Ancak, bunun karşıtı örnekler de vardır. Örneğin 1971 yılında MacMillan, "Covent Garden"da "Anastasia"nın tam prodüksiyon sergilenişinde Çaykovski'nin "Birinci" ve "Üçüncü" sinfonilerini ilk iki perde için ve Martinu'nun "6. Sinfonisi"ni de son perde için kullandığında amacı etkili dramatik bir öyküsel çizgiye renk ve atmosfer eklemekti. Burada, dans-drama hayli "teatrikal"dir; çünkü en azından MacMillan balesini, sinfoniler arasında incelik ve ustalıkla ortaya koyabilmiştir.

     Hatta, büyük klasiklerin bazıları varolan müzikler üzerine yaratılmışlardır. Bunun en mükemmel örneklerinden birisi "Les Sylphides"tir. "Les Sylphides" Chopin'in piyano yaratılarının bir ardışı (süiti) üzerine, 1908 yılında Fokine tarafından yaratıldı. Fokine'in aynı tarzda yarattığı diğer baleleri arasında, Rimsky-Korsakov'un müziğiyle "Şehrazad", Schumann'ın müziğiyle "Karnaval" ve Weber'in müziğiyle "Le Spectre de la Rose" sayılabilir. Bunlar ve Ashton'un, Balanchine'in, Massine'in ve Tudor'un diğer birçok baleleri zamana karşı direnebilmişler ve bu özel ortam amaçlanmadan yazılmış müziklerle de başarılı bale çalışmaları yapılabileceğini kanıtlamışlardır.

     Günümüzde birçok koreograf -her ne kadar bir baleyi kısa zamanda ve kolayca 'modası geçmişler' sınıfına sokmaktaysa da- caz ögelerini (ve popüler müziğin diğer formlarını dahi) kullanmaktadırlar. Örneğin, Peter Darell'in "Mods and Rockers" balesi 1963 yılında Londra'da ilk temsilini verdiğinde, son derece güncel bir olay olmuştu. Darell'in bu yaratısını, "Beatles" pop grubunca plağa alınan gözde parçalar üzerine inşa ettiğini görüyoruz. 60'lı yılların bir dönemi üzerinde varolabilen bu bale, eğer yaşasaydı, şimdi hayli köhne görünecekti. Öte yandan, Barry Moreland'in 1974 yılında "Londra Festival Balesi" için yarattığı "The Prodigal Son" adlı yapıtında, Scott Joplin'in "piyano-rag"lerinin orkestrasyonu yapılmış bir versiyonunu, sadece kahramanın yirminci yüzyıl boyunca yaptığı gezintilere eşlik amacıyla kullandığını görüyoruz. Bale, ölçülü ve amaçlı olarak yirmili, otuzlu, kırklı yıllar ve... değişik dönemlerde kurgulandığından, modasının o kadar çabuk geçmeyeceğini söyleyebiliriz. Çünkü eser, aynı zamanda "sosyal bir yorumlama" olarak ta sunulmaktadır.

     Daha önce de belirttiğimiz gibi, muhtelif zamanlarda, koreograflar belirli baleler için bağdarlardan müzik talep etmişlerdir. Bu türlü ilişkilere örnek olarak onyedinci yüzyılda "Beauchamp-Lully" ortaklığını; onsekizinci yüzyılda "Noverre-Gluck" beraberliğini; ondokuzuncu yüzyılda "Petipa-Çaykovski" işbirliğini ve içinde bulunduğumuz yirminci yüzyılda da "Fokine-Stravinsky", "Balanchine-Stravinsky" ve "Morrice-Salzedo" ürünlerini verebiliriz. Genelde ise, koreografların mevcut müzikleri yeğlediklerini söyleyebiliriz; çünkü böylece daha az zahmet çekmekte ve kesinlikle daha az risk altına girmektedirler.

     Doğrusu, bir koreografın yepyeni bir partiturla çalışması gerçekten şansa bağlı bir ortam yaratabilir; böyle yeni bir parça büyük zorluklar ortaya çıkarabilir. Kostümlü provalar başladığında, müziğin "orkestra"da nasıl tınlayacağını ayrıntılı olarak anlayabilmenin riskini herkes kolayca tahmin edebilir. Hele, çağdaş orkestrasyon olayında çalışmalara son ana kadar eşlik eden piyano partisinin gerçek yapının yalnızca çok soluk bir gölgesi olabileceği gözden uzak tutulmamalıdır. "Bir koreograf yeni bir bale müziği ısmarlar ve dinledikten sonra bu müziği beğenmezse neler olabilir?" sorusu burada çok önem taşımaktadır. Koreografın önünde iki seçenek belirmektedir: Ya değersiz bir artık olarak partitur bir kenara atılacaktır -ki bağdarın ücretinin getirdiği yük nedeniyle çoğunlukla olanaksızdır- veya mevcut müzikle en iyiyi yapmayı deneyecektir. Bu ikinci seçenek ise koreografın içinde istek olgusunun kalmadığı bir çıkış yoludur; böylece partitura bir bale yaratılmış olunur. Her iki seçenek te, görüldüğü gibi sorunlar ortaya çıkarmaktadır; ancak belki de birkaç bale için ısmarlama müzik yazılmasının gerçek nedenlerinden birisi de budur.

     Şüphesiz, koreograf ve bağdar arasındaki yakın işbirliği, cönk yazarı(librettist) ve desinatörün çabaları ile bütünleşirse büyük prodüksiyonlar ortaya çıkar. Bu şekilde Beauchamp-Lully-Moliére-Berain'den, "Diaghilev Balesi"nin Fokine-Stravinsky-Benois imzalı tek perdeli ürünlerine dek -onyedinci yüzyıldan günümüze- birçok örnek vermek mümkündür. Diaghilev ve beraber çalıştığı sanatçılar, herkesten daha fazla, balede müzik bileşeninin diğer bileşenler olan dans, mim, dekor, kostüm ve ışıklandırma denli bütüne etki etmesi ve katkıda bulunması gerektiğini hissetmişlerdir. Bu unsurlar, arzulanan dramatik tesiri oluşturmak amacıyla sıkı sıkıya kaynaşmalıydı; dolayısıyla hiçbiri bir diğeri veya geri kalan unsurlar üzerinde üstünlük sağlamamalıydı ve koreografi müziğin kölesi durumuna düşmemeliydi.

     Bu ilkelerin özellikle, mevcut müziklere yaratılan balelerde uygulandığını görüyoruz. Bu durumda koreograf emrinde olan ve ellerinin altında bulunan "belirlenmiş" müziğin sınırları içerisinde dans ve mim'i en iyi nasıl ifade edebileceği gibi sorunlarla göğüs göğüse gelir. Diaghilev'in bakış açısından, dört sanat dalının işbölümü yaptığı bir konumda, müzik 'bale'nin tümünün bir parçasıdır ve başka türlü de kavranamaz.

     Geçtiğimiz yıllarda, Leonard Salzedo'nun diğer İngiliz bağdarlara oranla daha fazla bale partituru ürettiğini görüyoruz. Salzedo, üç koreograf ile yaptığı yakın işbirliği sonucu -Andrée Howard (The Fugitive, Mardi Gras), Jack Carter (The Witch Boy, Agrionia) ve Norman Morrice (The Travellers, Realms of Choice, Hazard, The Empty Suit)- yeni bir bale üretiminde birlikte çalışma yönteminin önemini herkesten çok anlamıştır. Bakın, bu konuda Salzedo ne diyor: "Mevcut müzikle yaratılmış son derece başarılı balelerin var olduğu bir gerçektir. Yalnızca klasik sinfonilerde değil, fakat programlı müzik yaratılarında da yetkin bir uygulama var... Eğer koreograf çok uzun olmayan bir eser temelinde hareket edebilir ve cümlelemesine uygun bir düzen ve yön kazandırabilirse başarı elde etmesi olasıdır. Ancak, gözden kaçırılmaması gereken nokta, koreograf eseri genişletmek ve geliştirmek isterse, o zaman müzikten kaynaklanan zorunlu sınırlar ve sorumluluklar karşısına dikilecektir. Çünkü, koreograf hiçbir zaman bir müzik eserine müdahale edemez; örneğin fazladan bir sekiz ölçü ekleyemez. Fakat, bir bağdarla çalışıyorsa kolaylıkla 'doruğa ulaşmak' amacıyla müziğin o noktada uzatılmasını teklif edebilir veya 'eşliğin uyumu için' bazı yerleri kestirebilir. Genellikle koreograflar bağdarlarla böyle çalışırlar ve şüphesiz ürünler daha olumlu olur.''

     İdeal olan ise, eserin yaratımı sürecinde bağdarın, koreografın ve desinatörün olabildiğince sıkı bir işbirliğine girmesidir. Düzenli zaman aralıklarıyla biraraya gelen bu sanatçılar, her sahnenin birlikte yaratıldığına kesinlikle emin olmalıdırlar. Her ne kadar bu yöntem için koşullar daima elvermezse de, en iyi sonuçları elde etmek isteyenler için tek çıkar yoldur.

     Bale provalarında bağdarın bulunması bir zorunluluk olarak kabul edilmelidir. Çünkü 'tempolar'ın, 'genişlemeler'in, 'tekrarlar'ın, düzeltme ve uyarı gerektirecek her şeyin uygulanmasında ilk fikir alınacak kişi 'bağdar'dır. Bir bale ne denli dikkatli planlanmış olsa bile, gene de bu tür sorunlar olacaktır.

     Bağdar, bir baleye müzik yazarken, kağıt üzerindeki notlara dayanarak senaryoyu yorumlar; bu anda koreografla yapılacak tartışmalar, koreografi'de kullanılacak dans hareketleri hakkında O'na bazı fikirler verir. Bağdar, ancak böylelikle, koreografın sahne üzerinde neyi resmedeceğini kavrar. Artık dans ve müziğin birliği, tümüyle başarılı olacaktır denebilir.

     Robert Helpmann'in kendi iç tecrübelerinden anımsadığı kadarıyla, koreograf ve müzikçi arasındaki böylesi fikir alışverişleri, aynı zamanda sürprizli sonuçlar da oluşturabilir: "Bazan, koreografça önerilen ritmik bir fikir bağdara bir dans hakkında tüm bilgiyi verebilir, önemli bir ipucu ve anahtar olabilir. Bu olay benim için, Bliss 'Miracle in the Gorbals'i yazdığında oldu. Arasıra, bağdar bir sahne için fikir alışverişi yaparken üflemeli veya yaylı çalgılar gibi belirli çalgıları kesinlikle teklif edecek ve bir sahne için doğru olan bağlantıyı koreografın tercihi doğrultusunda benimseyecektir.''

     Maurice Bejart'in çalışma yöntemi, işaret edebileceğimiz özel durumlardan biridir; bu yöntem müziğin yapısıyla değişen bir konum kazanır: "Eğer, dinamik bir partiturla karşılaşırsam, müzikle çok uzun zaman çalışırım. Örneğin 'Dokuzuncu Sinfoni'yi yapmazdan önce, -her ne kadar yönetken değilsem bile- müziği yönetebildiğimi hissedene dek çalıştım. Eğer elimdeki partitur romantik bir malzeme ise, müziği bir kenarda kendi başına çalmaya bırakır ve farklı bir yol uygularım; ritmik yapıyı değil, müziğin psikolojisini içeren bir yol... Bağdarın eserini yazdığı zamanlardaki fikirlerine yaklaşmaya çaba harcar ve müziğin altında ne varsa gün ışığına çıkarırım."

     Hans van Manen yeni bir bale yapmaya karar verdiğinde, öncelikli olarak hareket yoluyla ne söylemek istediğini düşünür ve içine yerleştireceği yeni ve alışılmışın dışında fikirleri saptar; daha sonra tüm bunlara uyum gösterecek ve süsleyecek bir müzik arar. Glen Tetley ise son derece değişik bir şekilde bu araştırmayı yapar; "Royal Ballet" için 1970 yılında "Field Figures"i sahneye koyduğunda, hareketlerin koreografisi bitene dek, kendi deyimiyle Stockhausen'in yazmış olduğu müziğin "kuyruğuna takılmadı." Merce Cunningham ise bu konuda daha aşırıdır: "Müziği işittiği ilk an, gala gecesidir." Cunningham aynı zamanda müzik veya ses eşliği olmayan baleler yaratmaya da düşkündür. Elbette bu aşırılıklar çoğu koreografi pek ilgilendirmemektedir.

     Hans van Manen "müziğin daima gerekli olduğunu" önemle vurguluyor. "Müzik eşliği olmayan baleleri savunan kişilerin gerçekte söylemek istedikleri şey, iki kişinin bir bara birlikte içmeye gidip, karşılıklı oturarak saatler boyu bir tek laf etmemeleri, zamanı böyle geçirmekle yetinmeleriyle eş anlamlıdır. Belki böylece bir hafta kadar oyalanabilirler... Fakat, daha sonra ne olacaktır? Bezmiş ve bıkkın bir tavırla uzaklaşacak, birbirlerinden kopacaklardır. Yukarıdaki örnekte, kişiler arasında iletişim yoktur. Aynı şekilde, müzik var olmadan bale olayında da seyirciyle bağlantı kurulamaz. Müzik ve dans, her ikisi de bir diğerinin parçasıdır. Eski yöntem hala en iyi yöntemdir; koreograf, bağdar ve desinatörün işbirliği..."

     Aslında, Hans van Manen'in sözünü ettiği bu işbirliği, Petipa'nın balelerini bağdarları ile çalışmasından çok farklı bir içerik taşımaktadır. Petipa, bağdara çok ayrıntılı yönlendirmeler sağlamıştır; istenen ruhsal konum, konunun geçtiği yer ve zaman, tempo, ayrıca her müzik parçası için talep ettiği ölçü sayısı gibi kayıtlar, Petipa'nın bağdara verdiği direktiflerdi. Hatta, Çaykovski çapında bir bağdar dahi "Uyuyan Güzel" ve "Fındıkkıran" baleleri için müzik yazarken Petipa'dan bu türlü emirler almıştır. Bu durumu "var olan koreografiye müziğin bağdanması" cümlesiyle de açıklamak mümkündür. Çünkü, Petipa'nın bir baleyi planlaması koreografik, müzikal, dramatik açılardan ve kostümler ile sahne modeli hakkında kabataslak çizilen resimlerle bale'nin her yönüyle planlanması demekti. Petipa, aklından tüm ayrıntıları oluştururdu. Müziğin tek bir ölçüsü yazılmadan ve tek bir adım dahi çalışılmadan bale, kağıt üzerinde tamamlanırdı.

     İsterseniz simdi Petipa'nın "Uyuyan Güzel" için verdiği cönk (libretto) yönergelerine bir göz atalım. Birinci Perde'de Kral ve Merasim Amiri arasında geçen "konuşma" için Petipa aşağıdakileri talep etmişti:

     No. 4:
     "Kral soruyor: Ne oldu?" Dört ölçü soru için ve dört ölçü de yanıt için ayır.

     Soru: "Nereye götürüyorsun onları?" Dört ölçü.
     Yanıt: "Hapishaneye." Dört ölçü.

     Soru: "Onlar ne yaptılar?" Dört ölçü.
     Yanıt: Örgü şişleri gösterilir. Dört ölçü.

     No.9'da Petipa şöyle yazıyor:
     "Gürültü işitildiğinde -bu Carabosse'tur- son derece canlı bir hareket sağla."

     No. 10:
     "Carabosse için fantastik karakterli bir müzik yaz."

     No. 12:
     "Kral ve Carabosse'un konuşmalarından sonra müziğin karakterini değiştir; aldatıcı, yapmacık bir azamet kazanmaya başlamalı."

     No. 14:
     "Aniden Aurora yaşlı kadının farkına varır. Yaşlı kadın 2/4'lük ölçüde, örgü şişlerini birbirine çırparak çalışmakta. Giderek bunu çok ezgisel 3/4'lük bir valse dönüştürür. Sonra, birdenbire sessizlik... Aurora parmağını şişle deler. Acı duyar ve çığlık atar. Kan akmaktadır. -4/4'lük sekiz ölçü ver, geniş zaman kullan.- Aurora dansına başlar, baş dönmesi... Tam bir korku ve dehşet, bu artık bir dans değil, bir cinnettir. Sanki bir tarantula ısırmış gibi dönmeye devam eder ve sonra ansızın düşer, nefes almamaktadır. Bu, 24'ten 32.inci ölçüye dek sona ermeli... Sonda birkaç ölçü tremolo olmalı, sanki acı ve hıçkırıklar içinde "Anne! Baba!" der gibi..."

     "Ve sonra, herkes yaşlı kadına dikkatle bakarken o, elbiselerini çıkartıp atar. İşte bu anda, tüm orkestrada kromatik (alacalı) bir gam zorunlu..."

     "Uyuyan Güzel Balesi"nde komik ve neşeli bir görüntü olan "Düğün Sahnesi"nde, "Çizmeli Kedi" ve "Beyaz Kedi" karakterlerini ilk kez gören bir izleyici için, özellikle de çocuklar açısından son derece sevilen bir yapıdadır. Bu sahne için ise Petipa, Çaykovski'ye müzikal taleplerini şöyle bildiriyor: "Tekrarlanan miyavlamalar okşama ve tırmalamayı gösterecek. Bitim için erkek kedinin tırmalaması ve feryadı... 3/4'lük 'amoroso' ile başlamalı ve gene 3/4'lük hızlanan bir miyavlama ile sona ermeli."

     Çaykovski, işte bu yüzden, en azından kağıt üzerinde hemen hemen son şeklini almış bir koreografiye müzik yazıyordu. Fokine ise kapsamlı görüşmelerden sonra bağdarı, müziği istediği şekilde tasarlaması için serbest bırakırdı. Petipa'nın müziksel buyrultularına daha baştan kızan Glazounov'un tersine Çaykovski hiç bir zaman bu durumdan şikayet etmedi. Şüphesiz, Çaykovski bu tür bilgi vermeleri uygulama açısından son derece yararlı buluyordu; çünkü ilk balesi "Kuğu Gölü"nden çok önceleri, kendisine dans için en uygun olabilecek müzik tipi hakkında doğru ve tam öğütler verecek, yönlendirmeler yapacak birini arıyordu.

     Günümüzde ise, bir koreograf ölçüler yerine her bölümün süresini, dakikalar ve saniyeler olarak belirtmeyi tercih etmektedir. Hepsi de bale partiturlarını koreograflarla çok yakın ilişkiler içerisinde yazmış olan Peter Maxwell Davies, Douglas Young veya Burt Alcantara gibi bağdarlar, ürettikleri modern eserlerde ölçülerin düzenli ardıllıklarını pek kullanmamışlardır. Koreografın dakikalar ve saniyeleri kapsayan talep ve yönlendirmelerinden yola çıkan bağdar, bale'nin önce piyano partiturunu oluşturur; bu temel üzerine de koreograf dansın adım ve hareketlerini yerleştirir. Ancak, daha önce de söylediğimiz gibi, orkestral bir çalışmanın piyano partiturunun yanlış izlenimler bırakma tehlikesi daima mevcuttur. Dansçılar, piyano partisinde duymaya alıştıkları bazı şeyleri orkestra ile bir araya geldiklerinde atlayabilirler veya yokluğunu hissedebilirler; belki de piyano partisinde hiçbir zaman duymadıkları bazı müzikal cümlelerin veya yapının birdenbire orkestra tarafından çalınmasıyla şaşkınlığa düşebilirler. Belirli bir anda işitmeye alıştıkları ve hareketlerinde müzikal temel olarak kullandıkları yapının bu şekilde değişmesiyle, kendilerine ve baleye zarar verebileceğini düşünebilirler. Kısacası, orkestra partituru dansçıları "reddetmiş bir kimlik" sergileyebilir. Bu nedenle bağdar orkestral çalışmada neyin üstün ve değerli olacağının farkına varmalı; aynısını -piyanistik olmasa da- piyano partisinde de uygulamalıdır.

     Her koreograf, konu içerisinde geçen ve okumuş olduğunuz düşüncelerin ilgi alanına girmeyebilir; eğer böyle olsaydı çok durgun bir bale dünyası karşımıza dikilirdi. Örneğin; Merce Cunningham çalışmalarında hareketlere dikte etmek amacıyla, John Cage ve diğer bazı bağdarların "müziği"ne rıza gösterir. Bu da bir eserde iki temsilin hiçbir zaman aynı olmayacağı anlamına gelir. Aynı şey, İspanyol "Flamenko" dansında da geçerlidir; burada dansçı ruhsal durumuna uygun olarak belirli bir zaman sürecinde hareketlerinde improvize yapmaktadır. "Doğaçlama" (improvizasyon) birçok ülkenin halk danslarında yaygın bir özelliktir ve müziğin temel ritmik etkileriyle veya dürtüsüyle, doğrudan doğruya meydana gelir.

     Kısacası dans, hiçbir zaman müzikten ayrı düşünülemez.